• Media, wydawnictwa, drukarnia
    Portal Kaznodziejski
    Matka Boża Nieustającej Pomocy
  • Menu

    Św. Klemens Hofbauer na obrazie Matejki „Konstytucja 3 maja” – inne spojrzenie

    „Konstytucja 3 maja” z 1891 roku to ostatni ukończony z wielkich obrazów Jana Matejki. Temat dzieła stwarza możliwość wyznaczenia mety, do której dotarła ewolucja światopoglądu malarza polskich dziejów.

    Trze­ciomajowa Ustawa Rządowa funkcjonuje w tradycji jako symbol dążności postępowo-liberalnych, stanowiąc koronny argument na rzecz tezy forsowanej przez „optymistyczny” nurt naszej historiografii: że utrata niepodległości nastąpiła w chwili rzeczywistego odrodze­nia narodu. Wnioski stąd wywiedzione zdejmowały z niego od­powiedzialność za katastrofę, czemu ostro przeciwstawiali się przedstawiciele szkoły krakowskiej, rzekomo „pesymistycznej”, odsuwającej moment odzyskania niepodległości w dość mglistą przyszłość.. Ich stosunek do kon­stytucji był dość skomplikowany: doceniając zasadność reform i wartość, jaką miała dla przyszłości polskiej myśli politycznej, jednocześnie krytykowali ją z pragmatyczno-politycznego punktu widzenia. Walerian Kalinka w fundamentalnej monografii Ostatnie lata panowania Stanisława Augusta  niedwuznacznie sugeruje, że uchwalenie konstytucji było akcją przeprowadzoną na podstawie fałszywego rozpoznania sytuacji politycznej, która w danym momencie nie mogła sprzy­jać „trzeciomajowemu zamachowi stanu”, jak określa tryb przeprowadzenia reformy.

    KONCEPCJA „CAŁOŚCI FAKTU”

    Przy konstruowaniu wielkich obrazów historiozoficznych Matejce przyświecała osobliwa koncepcja „całości faktu”, na mocy której malarz przyznał sobie prawo wiązania jedną narracją figury i momenty z niewspółmiernych fragmentów historii. W ten sposób chciał tworzyć swoiste syntezy dziejowe, rozumując bardziej jak historyk niż malarz. Teoria akademicka bowiem (a Matejko był malarzem akademickim czy lepiej wielko tematowym) absolutnie nie dozwalała takich operacji – według niej malarstwo było sztuką „przestrzenną”, nie zaś „czasową”, jak powieść czy muzyka. W ramach jednej opowieści malarz miał szukać najbardziej owocnego momentu, który miałby szansę powiedzieć więcej o przedstawianym zdarzeniu. Matejko nie szukał – wolał stworzyć fakt nowy. A osobistą krytykę  narodowych dziejów lubił przenosić na marginesy i peryferia swych płócien. Dyskretnie, aluzyjnie, tak, aby nikt się, jak kiedyś, go nie czepiał za „policzkowanie matki ojczyzny”.

    Z informacji, jakie w swym diariuszu podaje jego sekretarz Marian Gorzkowski, wynika, że Matejko uznał zaprzysiężenie Konstytucji za „najbardziej owocny moment” dramatu 3 maja 1791 roku. Decydując się na przedstawienie sceny patriotycznej przy­sięgi, nawiązał do schematu kompozycyjnego Przysięgi w Jeu-de-Paume Jacquesa–Louisa Davida, która jest zespołem wariacji na temat gestu jego Horacjuszy, powszechnie uznanego za symbol rewolucyjnego etosu. Charakte­rystyczny układ dłoni wyciągniętej w geście rzymskiej przysięgi stanowi istotny czynnik kompozycji Matejki, jakby użyczając jej nieco z jakobińskiego ferworu, jakim przepojone są obrazy malarza-królobójcy. To pozór.

    Matejko wbrew historii, śmiało wyprowadził scenę zaprzysiężenia Ustawy Rządowej na ulicę. Usprawiedliwiając się z tej operacji przed Gorzkowskim miał powiedzieć: „przysięga na Konstytucję w kościele nie daje żadnego o tejże sprawie wyobrażenia, bo przysięgi w róż­nych odbywały się czasach i różnych sprawach; tak samo można powiedzieć i o sali sejmowej, bo wszakże i Sejmy w różnych odbywały się sprawach! Po dłuższym zastanowieniu się – relacjonuje dalej Gorzkowski – Matejko obrał najbardziej dla Kon­stytucji 3 maja charakterystyczną chwilę, to jest ogłoszenie jej na ulicach miasta i to w czasie gdy tłum odbywa swój pochód dla dokonania przysięgi w kościele […]. Artysta musiał więc stworzyć nowy wypadek, jak gdyby w rzeczywistości on istniał”. Czyli nie istniał

    PROCESJA I GAPIE

    Komentarz Gorzkowskiego, który doskonale charakteryzowałby zamysł Kazania Skargi, Rejtana czy Batorego pod Pskowem, niezbyt pasuje do treści obrazu, do którego się odnosi. W Konstytucji 3 maja Matejko nader oglądnie poczyna sobie z chronologią, przedstawiając sytu­ację, która jest nie tyle „nowym wypadkiem”, ile skorygowaną nieco wizją rzeczywistości historycznej. Malarz nawiązał tutaj do kulminacyjnego momentu historycznej sesji, w którym król składa przysięgę, wzywając posłów, aby przeszli do warszawskiej katedry św. Jana w celu powtórzenia jego aktu.

    Ten właśnie pochód posłów pragnął artysta przedstawić. Od litery historii odbiegł tylko w tym, że przeniósł akt przysięgi z grona posel­skiego na uliczny tłum, aklamujący wyciągniętymi dłońmi kartę Ustawy Rządowej. W wąskiej przestrzeni ul. Świętojańskiej bohaterowie matejkowskiego opowiadania wchodzą ze sobą w związki, lecz w kompozycji obrazu łatwo zauważyć regularności, bowiem tylko dwa typy powiązań pełnią uniwersalną rolę w całym przedstawieniu. Olbrzymia większość znajdujących się tu postaci albo uczestniczy w procesji poselskiej, albo reaguje na nią gestem — przeważnie wyciągnięciem ramienia do przy­sięgi. Mamy więc scenę zasiedloną przez postaci historyczne i widownię, domenę figur anonimowych. Naturalnie procesja poselska maszeruje po scenie i tu jest zawarta informacja o dniu 3 maja 1791 roku.

    Procesja jest zorganizowana w łatwo dające się wyodrębnić grupy. Centralną postać pierwszej stanowi król, drugiej – Kołłątaj, trzeciej – marszałek Stanisław Małachowski trzymający w dłoni tekst Ustawy. Czoło pochodu zamykają Stanisław Staszic i eks-kanclerz Andrzej Zamoyski, wiodąc za sobą – jak pisze Gorzkowski – „chłopa ze wsi”. Wszystkie grupy, wiążąc się w kompo­zycyjną jedność procesji, zachowują wewnętrzną autonomię; ich centralne postaci czynią gesty skierowane na ze­wnątrz, niejako przyciągając ku procesji figury w niej nie uczestniczące. Zamysł Matejki jest przejrzysty: artysta uczynił procesję poselską „osią narracji” swej kroniki wydarzeń, wokół której krystalizuje się uzupełniający porządek epizodyczny, zawierający skomprymowaną relację o historii za­przysiężenia Konstytucji.

    Pochód otwiera król. Matejko w zgodzie ze źródłami mógł go w ogóle nie umieścić na obrazie – wszak monarcha przemknął się do świątyni koryta­rzami zamkowymi, niewidoczny dla tłumu. Przy okazji Matejko opowiada uzupełniającą anegdotę: Sta­nisław August Poniatowski, „król mieszczan i kobiet”, wstępując na stopnie świątyni, gdzie wita go Elżbieta Grabowska, jego morganatyczna małżonka, wyciąga ręce do ucałowania, do których przypada przywódca warszawskich mieszczan Jan Dekert i jego córka. Ten fakt miał miejsce, lecz w momencie, gdy monarcha opuszczał salę sejmową. Adorowany król nie zauważa niemego protestu jednego z przeciwników reform (ks. Czetwertyński?), który zresztą także nie powinien się znajdować na ulicy, bowiem oponenci pozostali zrazu w sali sejmowej. Matejko zre­zygnował więc z wizji sielankowej na rzecz prawdy historycznej. Godne podkreślenia jest również to, że nie zapomniał o kordo­nie żołnierzy, których obecność na ulicach miasta z upodobaniem wydobywali przeciwnicy Konstytucji, sugerując, że rzecz cała została przeprowadzona manu militari.

    Za królem, poprzedzani przez biskupów Turskiego i Gorzeńskiego (jeden z nich trzyma Biblię, na którą król złożył już przy­sięgę), postępują najbliżsi współpracownicy: Hugo Kołłątaj, Scipione Piattoli, Ignacy Potocki i Adam Czartoryski. Pierwszy gwałtownym gestem obraca się ku scenie rozgry­wającej się tuż obok procesji. Matejko przedstawił tu słynną protestację Jana Suchorzewskiego. Kołłątaj, świadek tego dramatycznego zajścia, wspominał: „ciekawe kuglarstwo, którem Suchorzewski chciał uwieść publiczność […]. Obok niego był mały jego synek, dziecko lat pięć lub sześć ma­jące, którego zabić zaręczył wśród obrad sejmowych, jeżeli zgub­ny ojczyźnie projekt przyjętym będzie”.

    Osobistość obok Sucho­rzewskiego to poseł inflancki Stanisław Kublicki, który obrońcę wolnej elekcji podniósł z ziemi i wyprowadził z tłumu posłów pchają­cych się do tronu. Jest tu pewna nieścisłość, której Matejko do­puścił się najprawdopodobniej dla wzmocnienia dramaturgii. Suchorzewski czynił retoryczną ofia­rę z syna w sali sejmowej, gdy król gotował się do zaprzysiężenia Konstytucji.Cały ten epizod wydaje się niepokojącym autocytatem z Rejtana: jest zaaranżowany tak, jakby Kołłątaj wydawał Kublickiemu polecenie usunięcia Suchorzewskiego z poselskiego gro­na. W dodatku Kołłątaj powiela gest marszałka sejmu rozbiorowego z 1773 roku Adama Ponińskiego, co rzuca cień na osobę ks. podkanclerzego, który na obrazach Matejki zazwyczaj jest uwikłany w dwuznaczne sytuacje. Z kieszeni Suchorzewskiego sypie się na bruk talia kart – malarz musiał wiedzieć o namiętności, jaką poseł kaliski żywił dla ha­zardu.

    Nad trzecią z wymienionych grup góruje postać Stanisława Małachowskiego, marszałka sejmu, który odegrał wielką rolę w doprowadzeniu do uchwalenia projektu reform. Moment, w którym tłum przerywa kordon żołnierzy, porywając na ręce Małachowskiego i towarzyszącego mu na płótnie marszałka Kon­federacji Wielkiego Księstwa Litewskiego Kazimierza Nestora Sapiehę, odnajdujemy w większości relacji historyków i pamiętnikarzy. Najefektowniej opowiada o tym Jan Duklan Ochocki, zawzięty przeciwnik Konstytucji. Jego uwagę przykuła „masa ludzi wychodząca z Krakowskiej Bramy, popychana przez samą siebie jak wezbrany bałwan morza; prąca naprzód i wołająca – Vivat! Niech żyje Małachowski! Wśród tego tłumu ukazał się on niesiony na rękach jak okręt”.

    CHŁOP, CZYLI KWESTIA WŁOŚCIAŃSKA

    Ostatnie ogniwo majestatycznej procesji zawiera element łamiący rytm jej ruchu. Andrzej Zamoyski najwyraźniej stara się wciągnąć chłopa do orszaku, ten stoi nieruchomo, żadnym gestem nie potwierdzając chęci uczestnictwa w toczących się wokół wydarzeniach. Już to, że istnieje postać, która wyłamuje się z głównego nurtu opowiadania skłania do wnikliwszego przyjrzenia się temu fragmentowi. Żadna bowiem z towarzyszących chło­pu figur nie odegrała bezpośredniej roli w przygotowaniach i samym akcie uchwalenia Ustawy Rządowej. Mamy więc do czynienia z operacją charakterystyczną dla matejkowskiej teorii „całości faktu”, która dopuszcza wprowadzenie w ramy opowiada­nia postaci w rzeczywistości nieobecnych – dla zasugerowania „historycznej przyczynowości”. Obecność takich postaci zazwyczaj ujawnia jakieś usterki w mechanizmie narodowych dziejów (przykładem postać komtura von Plauena z Bitwy pod Grunwal­dem). Czytamy u Gorzkowskiego: „Zamoyski prowadzi i chłopa ze wsi, w której już chłopów od poddaństwa uwolnił”. Idąc za tą sugestią, należy przyjąć związanie Zamoyskiego i Staszica z postacią chłopa za ich główny, jeżeli nie jedyny, tytuł do obec­ności na płótnie. Jest to zatem swoista próba problematyzacji kwestii włościańskiej w świetle tekstu Konsty­tucji.

    „Najsmutniejszym w Konstytucji 3 maja jest fakt – pisał Kalinka – że dla chło­pów prawie nic nie uczyniła […]. Rzec by można, że szlachta polska ratując kraj, miała na pamięci nie naród cały, tylko samą siebie! Nie mogło to przynieść bło­gosławieństwa Bożego w tej sprawie”. Przedstawiciele konkurencyjnej szkoły warszawskiej mieli na ten te­mat inny pogląd, broniąc Konstytucji przed krytyką. Projekty reform Staszica i Zamoyskiego określały potrzeby włościan wszechstronniej i precyzyjniej niż artykuł IV Konstytucji. Jak wiadomo, Staszic postulował pełne oczynszowanie, a mniej radykalny Zamoyski zdecydował się na częściowe zniesienie pańszczyzny, od której uwolnił chłopów w swych dobrach. Sprowadzenie na ul. Świętojańską obu orędowników reformy włościańskiej jest nieco zawoalowanym zarzutem pod adresem artykułu IV, a jednocześ­nie rysuje „chłopski punkt widzenia” Konstytucji.

     ŻYD ZERKA NA WIDZA

    gorzkowski twierdzi, że na historycznej scenie panuje nastrój beztroskiego zbra­tania szlachty i mieszczan.. Entuzjastyczne reakcje widzów przestylizował Matejko w gest antycznej przysięgi: wyciągnięte dłonie zbiegają się promieniście ku widniejącej w górze karcie Ustawy Rządowej. W dwóch jednak przypadkach malarz wy­brał inny sposób przedstawiania „społecznej recepcji” Konstytu­cji, wyznaczając punkty widzenia pozostałych grup społecznych. Pierwsza z nich określa stosunek „stanu żydowskiego” – by użyć terminu funkcjo­nującego w XVIII wieku. W dolnym prawym rogu obrazu malarz zakonspirował dwóch Żydów, z których jeden, miast wyciągać dłoń do przysięgi, wykonuje gest tyleż wymowny, ile zaskakujący, formując z kciuka i dużego palca jakby kółeczko. Najwyraźniej kieruje wzrok poza płaszczyznę obrazu, zwracając się wprost ku widzowi  Zaznaczając w ten sposób swą po­zycję obserwatora, inaczej niż włościanin reaguje na wydarzenia rozgrywające się w centrum płótna. Chłop pozostaje bowiem na scenie obrazu, tymczasem figura Żyda należy już do sfery widowni, do grupy świadków historycznego wydarzenia.

    W dziejach malarstwa wielkotematowego takie figury pojawiają się dość wcześnie, starczy przypomnieć słynny traktat  O malarstwie (1435) wczesnorenesansowego geniusza Leone Battisty Albertiego, który zaleca ich użycie w celu koncentracji wzroku widza na danym fragmencie obrazu, zwłaszcza niepokojącym. W dziejach malarstwa nowożytnego można wyliczyć cały tłum takich „postaci widzących ”. To popularny chwyt narracyjny, znak, że „tu się coś mówi, komentuje”.

    Na płótnach Matejki, malarza-historiografa, często pojawiają się figury komentujące, których zadaniem jest ocena przedstawia­nego wydarzenia. Koronny przykładem obecności takich figur w malarstwie Matejki jest Hołd pruski, gdzie artysta – mnożąc punkty widzenia – rozwinął skomplikowaną strategię sugerowania swej reflek­sji. Ba, namalował tam aż dwa kryptoautoportrety: w kostiumie Stańczyka oraz królewskiego architekta i rzeźbiarza Berrecciego. A Stańczyk u Matejki wróży źle dla przedstawianych wydarzeń i ich konsekwencji.

    Nie ma wątpliwości, że Żyd z Konstytucji 3 maja bardzo chce nam coś powiedzieć. Spojrzenie wspiera wymownym gestem, który znaczy: „dobrze, git”. Nie jest to uzasadnione historycznie, albowiem Ustawa Rządowa nie mówiła nic o społeczności żydowskiej, poza ogól­nie gwarantującym wolność wyznania fragmentem artykułu I: że zaś ta sama wiara święta przykazuje nam kochać bliźnich na­szych, przeto wszystkim ludziom jakiegokolwiek wyznania po­kój w Wierze i Opiekę Rządową winniśmy i dlatego wszystkich obrządków religii, wolność w krajach Polskich, podług ustaw krajowych warujemy. Bywał on jednak interpretowany jako obietnica lepszej przyszłości dla polskich Żydów. Społeczność żydowska przychylnie przy­jęła uchwalenie Konstytucji, kierując m.in. stosowny adres do władz. Kwestią żydowską żywo interesowało się wielu reformatorów, jak choćby ukazani na obrazie Kołłątaj, Staszic, Piattoli, Potocki, ba, sam król.

    Tu musi wypłynąć przykra sprawa sto­sunku Matejki do kwestii żydowskiej. Sporego rozgłosu nabrała mowa, jaką Matejko zainaugurował rok akademicki 1882/1883 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Zwrócił się wtedy do uczniów pochodzenia żydowskiego z apelem: Jeśli wy chcecie w artystycznym naukowym zakładzie nauczyć się sztuk pięknych dla spekulacyi, a nie czuć wdzięczności dla kraju ani żadnych dla niego obowiązków […] to wynoście się z kraju, idźcie od nas tam, gdzie nie ma żadnej ojczyzny. Słowa te spotkały się z mocnym sprzeciwem. Protestowały takie tuzy naszej kultury jak Eliza Orzeszkowa czy Alek­sander Świętochowski, który pisał, że młodym artystom mojżeszowego wyznania […] zastępuje drogę mistrz – z batem w ręku. To nieludzko, to nieszlachetnie, to nie przystoi półbogom…

    Wniosek z tego prosty a brutalny. Jeśli Żyd na obrazie cieszy się z Konstytucji, a Matejko Żydów nie lubi, to malarz musi mieć jakieś zastrzeżenia do Ustawy Rządowej i jej roli historycznej. Artysta definiuje ją jako akt rozczarowujący chłopa, a satysfakcjonujący Żyda.

    GOŚĆ Z INNEGO ŚWIATA

    Na obrazie jest jednak jeszcze jedna „figura komen­tująca”. Jeżeli bro­daty Żyd wydaje się komentatorem całej sceny, to identycz­ny status należy przyznać ostatniej z postaci, które tłoczą się w lewym dolnym rogu obrazu. Osobistość ta wyłania się zza dolnej krawędzi ramy. Kie­ruje wzrok ku widzowi. Strój wskazuje na du­chownego – na widowni teatru Matejki pojawia się przedstawiciel kolejnego stanu. To św. Klemens Maria Hofbauer, zwany w Pol­sce Dworzakiem,

    Nie ma nic zaskakującego w jego obecności na obrazie, choć „apostoł Warszawy” nie przyczynił się do uchwalenia Konstytucji. Matejko bowiem, płomienny katolik, który twierdził, że bez wiary nie da się nic osiągnąć w malarstwie, często zapraszał na swe płótna świętych związanych z Polską  Co prawda, ks. Hofbauer został kanonizowany dopiero w 1902 roku, jednak w momencie malowania Konstytucji 3 maja był już beatus.

    Ten Morawianin wielkiej pobożności w 1784 roku wstąpił do zakonu redemptorystów, który powstał po kasacie jezuitów. Zwano ich w Polsce benonitami, pionierem ich misji w Warszawie był właśnie Hofbauer. A była to misja całkowicie ludowa, wychylona ku ludziom prostych prac, biedakom i chorym. Finezji teologicznej nie było w tym za grosz, za to niemało fanatyzmu. Redemptoryści odnieśli sukces zgoła niesamowity, na przełomie wieków u stóp ich kościółka św. Benona na warszawskim Nowym Mieście spowiadały się tysiące osób.

    Budziło to oczywistą niechęć u ludzi formacji oświeceniowej. Julian Ursyn Niemcewicz pisał: Księża ci, po większej części Niemcy, przez wszystkie sposoby, które fanatyzm nad ciemnymi ludźmi czynią tak skutecznem, pozyskali wpływ niezmierny nad całym gminem poniższych sług i służących.  Grosz ciężko zebrany – im był odnoszony […]. W nagrodę tego księża ci udarzali pospólstwo ustawnym nabożeństwem, mszami, spowiedziami, cztery na dzień prawili kazania…

    Kiedy do Warszawy wkroczyła armia napoleońska duszpasterstwo benonitów skończyło się błyskawicznie. Władze francuskie, wykorzystując incydent z udziałem dwóch oficerów, rozpędziły cało zgromadzenie pod zarzutem kolaboracji z Austrią i Watykanem. A  wtedy – jak powiada Encyklopedia kościelna – W loży masońskiej odbyła się wielka hulatyka na znak radości z odniesionego zwycięstwa…

    MASONI I JEZUCI

    Czyniąc z Hofbauera komentatora swojej wizji, Jan Matejko wdepnął w słynną kontrowersję między czarną figurą jezuity a czarną figurą masona Której z nich Matej­ko dawał wiarę? Czy widział w po­staci ks. Hofbaura kryptojezuitę, agenta ultramontańskiej kon­spiracji działającej wbrew napoleońskim, a więc w tym momen­cie i polskim interesom, czy też męża bożego, który z rąk masońskiej międzynarodówki otrzymał swoistą palmę mę­czeńską?

    Nie mam wątpliwości – tej drugiej. Prawda, pamiętamy ponurą figurę Possevina na Batorym pod Pskowem, ale Matejko z latami ciążył ku wizji ultrakatolickiej, ultramontańskiej, wykluczającej. Ludowy charakter duszpasterstwa  św. Klemensa, nimb świętego prostaczka, co z piekarczyka został wyniesiony na ołtarze, prostota i autentyzm jego wiary, przemawiały do wyobraźni „najpobożniejszego malarza wieku”. U schyłku życia Matejko zdaje się widzieć świat z perspektywy człowieka korzącego się u stóp krzyża. Człowiek tak myślący nie mógł identyfikować ks. Hofbauera jako agenta, szczególnie po beatyfikacji prze­prowadzonej przez papieża, którego artysta obdarował na specjalnej audiencji Janem III Sobieskim pod Wiedniem.

    Tłum cieszących się mieszczan i szlachty, zadowolony Żyd, smut­ny chłop i zafrasowany ksiądz tworzą obraz społecznej recepcji Ustawy Rządowej sugerujący, że jakkolwiek była ważna i słuszna, jej twórcy kierowali się niewłaściwą busolą. Matejko znów zmąca radosny obraz tonem złowróżbnym. Mimo to w piśmie do krakowskiej rady miejskiej nazywa Konstytucję 3 maja wielką reformą, wyrażając nadzieję, że jego dzieło zawiśnie kiedyś na Zamku Królewskim w wyzwolonej Polsce. Co też się stało.

    Jarosław Kraczwyk, TRZECI MAJ À LA MATEJKO, za: mowiawieki.pl

    Udostępnij